古琴简介

郭关：各位观众朋友们大家好，今天非常高兴与大家分享《道与古琴》，这是我今天讲的课题，非常感谢腾讯道学频道，提供这么好的平台，在这里听我分享《道与古琴》。有很多人对《道与古琴》不是很了解，也有些人对古琴比较了解，我是七八岁跟我祖父接触古琴，对古琴比较了解，从小就有接触，就比较熟悉。在这里，开始我跟大家分享一下道家思想与古琴的形制，我们可以先从古琴的构造结构先了解一下。

这里是一张古琴的图片，这张古琴是我自己制做的取名玄意。古琴，在古时候称为瑶琴、玉琴或者七弦琴，是中国最为古老的弹拨乐器。在孔子时期就非常盛行。孔子教诗书礼乐，“乐”大部分讲的就是古琴。有一部电影，就是讲孔子，孔子他有弹琴的劲头，他弹琴甚至可以充饥，大家如果看过这个电影的话，对这些镜头是非常熟悉的。孔子是一位音乐家，他作了很多曲，像中国十大名曲里有一曲《幽兰》是现存最古老的有曲谱形式的琴曲，《幽兰》相传是孔子之作。有文字可考的历史是四千多年，据《史记》记载，琴的出现不晚于尧舜时期，在20世纪初，为了区别于西方乐器，因为还有很多琴，所以在前面加一个古字称之为“古琴”。古琴在古时候不是称作这样的名称。中国的乐器里面它的名称是一个字的就很大部分是我们正宗的华夏乐器，比如说琴、箫、鼓、瑟、钟，名字是一个字，是比较正宗的华夏乐器。有人说琵琶、二胡都是外来民族的乐器，不一定绝对正确，但这是华夏民族与外来乐器的区别。琴一般长三尺六寸五，象征一年365天，也有人说象征着周天360度，琴上面是圆的，下面是平的，形状象征着天圆地方。整体琴的形状，以人的形状，也有说以凤的形状，它有头，有颈，有腰，有尾，也有足。大家看这张琴它对应人跟凤。古琴最初是只有五根弦，大家看这个图，这个图上面琴有七根弦，周文王加一根，周武王加一根，后来成为七弦琴。后来也有一些皇帝说，周文王可以加一根，周武王可以加一根，那我也加一根。也有出现过八弦琴，十三弦琴， 但弹琴的人不同意，七弦琴已经足够用了，所以后来七弦琴就定下来了。五弦琴内合五行金木水火土，外合五音宫商角徵羽。它的对应的关系就是这五根弦的对应关系，当然还有说五弦对应君、臣、民、事、物，这是儒家的一个对应方法。这里有一个特别的曲目《广陵散》，它的定弦是非常特殊的，是第二根弦跟第一根弦音是相平的，说臣跟君是相同的，所以很多儒家琴谱不收录《广陵散》，认为这首琴曲的定弦方式不符合儒家的法制、礼制。

琴上面，大家可以看到，侧面有很多的点，称之为“徽”。13个点，象征13个月，因为农历还有一个闰月。古琴有三种音色，第一是泛音，第二是散音，第三是按音。泛音法天，非常清澈明亮；按音法人，因为人是多变的，散音象征着地非常浑厚。我给大家演示一下，泛音非常清澈响亮，像水滴一样的声音。散音是空弦音，非常浑厚象征着地；还有按音，我们人性情是多变的，感情也是多变的，所以会是这样的，这是按音，所以古琴由这三种音色构成。古琴有一个非常有特色的地方，它是世界上泛音最多的乐器。这一点非常具有特色。

在道教的《太平经》上说：“元气恍惚自然，共凝成一，名为天也，分而生明而成地，名为二也；因为上天下地，阴阳相合施生人，名为三也。”所以古琴天地人三个音色也反映出道家的思想。这里有一个表是中国的十大名曲，大家可以看到十大名曲里《汉宫秋月》、《夕阳箫鼓》、《十面埋伏》不是古琴曲，其他的曲目全部都是古琴曲。所以说古琴，在我们中国的华夏的乐器中占有重要的地位。还有琴棋书画国学四艺，琴是列在第一，这是古文人修身养性必修的功课，琴是列在第一。我接触古琴时间比较长，大部分没接触过古琴的人，他们会把古琴跟古筝混淆，大家现在看到的这个图是古筝，古筝中间有品，琴跟筝在形制结构上，在审美内涵上也有很大区别。古时候有一句话“琴悦己，筝悦人”，意思是古琴是弹给自己听的音乐，筝是弹给别人听的乐器，在审美内涵和形制上也有很大区别。大家看这是古筝的图片，这张图片是古琴的图片，所以琴和筝是差别很大的。有一些朋友对古琴不是很了解的话，有必要在这里说一下。

大家可以看看这一张是古琴结构的图，上面有七根弦还有徽，琴最高的部分称之为岳山，尾部成为龙龈，还有琴额，还有项，就是象征着人们脖子的部分。这是侧面的图，底下有雁足，还有琴轸，琴轸用来调弦定音的，还有护轸。这张图是古琴的内部构造图，古琴是两块木板合在一起，里面有纳音、天地柱，还有槽腹、声池、舌穴等。这张图是古琴有很多形制，它是根据它的腰、颈，像足的部分，不同的部分，古琴有四样琴跟道家非常接近，叫混沌式古琴。《道德经》第二十五章说“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母”。正如老子所说：“无状之状，无名之名。”大家看图上这张琴，它的颈、腰部分没有任何曲线，就是非常圆浑的一个图像，所以说是“混沌式”，周行而不殆，可以为天下母。先天地而生，没有任何形状出现，所以混沌式古琴是直接受到道家思想的影响。这是古琴的木板子，大家可以看到，它是由两块木板子合在一起，木板子是没有做古琴漆的时候的木板子。古琴制作与阴阳学说有非常密切的关系，古琴由两块木头合在一起，怎么样辨别木材的阴阳？

第一，可以通过看它粗细，粗这头为阳，因为树往上面走，上面细下面粗为阴，还有根据木材的截面辨阴阳，还有看年轮的早晚，宽松色淡者为阳，紧密色深者为阴。制作古琴的木材，怎么通过具体方式来辨别阴阳，辨别阴阳对古琴制作为什么那么重要呢？因为古琴乐器认为阴阳相合，符合自然规律，制出来古琴声音才会非常圆浑、厚重、饱满、美好。辨别琴的材料时，可以把木材放在水里，往上面仰的部分是阳，翻到下面的是阴，这是一种方式方法。还有看它吸水的多少，多的为阴，少的为阳；还有用太阳晒，温的这一面为阳，凉的时候为阴；还有听音色，清脆响亮的可以为阳，浑浊的为阴；颜色色浅的为阳，色深的为阴；用指甲按进去松的为阳，紧的为阴。琴由两块板子合在一起，一般来说，上面的大部分用桐木和杉木，下面这块板子一般用硬木就用梓木，一阴一阳，太极图阴阳和合而成，古琴制作根据阴阳学说和合而成的。

在古琴的演奏，大家看这样一组图，《伯牙古琴图》，这张图藏在北京故宫博物院，弹琴的时候，我们讲究姿势自然，弹琴不需要任何其他的动作，不像古筝那样要包假指甲，弹古琴就是我们自然的手指就行。 自然坐在琴前，手自然放松，不自然的姿势统统不需要。弹琴手指指法，也是手最放松的自然姿态，第一个指法勾，不需要提起来不需要任何其它多余的动作。左手指法，手也是自然放松，往琴上一放就出音。弹琴、抚琴的姿势它也非常符合道家追求自然自在的那种审美观，所以抚琴姿势非常追求自然美的，不需要其它多余花哨的动作。

这里列出一点古人弹琴他有14弹有14不弹，遇知音可弹，逢可人弹，道士可以弹，处高堂可以弹，深楼可以弹，在宫观可以弹。不弹的是风雪、阴雨不谈，日月交蚀不谈，不净手不谈，古人弹琴要焚香净手，弹琴非常讲究，从道家角度来说，它是道器、是圣器，是修身养性的道器，所以对古琴是非常尊重。这里有一张书法是我的老师龚一先生题的字：光大琴学。琴学这个名词，全世界所有乐器里面，只有古琴有琴学，古琴独立的构成一门学科，从理论到实践，都是一门非常博大精深的学问，琴学这一个词是古琴专有的一个词语。

2、道家思想与古琴美学

接下来我给大家讲一讲道家思想与古琴美学。道家对古琴美学的思想影响深远，道家主张道法自然，提倡清净无为，守雌守柔。道是原始的混沌，道的存在是超时空的永恒存在，是天地万物的本原，道的本性即是自然。老子认为道具有包容性、不确定性，是超乎语言的表达范围，所以很多道的真意只可意会不可言传，道用一、大、无、玄等文字为代表。道家的思想内涵就决定了对音乐风格的审美取向，道家推崇“淡兮其无味”，这种音乐审美观点体现了道家之精神：大音希声，所以道家对道只可意会不可言传的认识，促使古琴音乐在演奏的意向方面追求弦外之音、意外之韵。这种弦外之音是自由的表达。老子“大音希声”的思想被陶渊明、薛易简等继承，使得崇尚希声之境成为众多琴人所追求的目标。追求言外之意、弦外之音，成为了古琴音乐审美的重要特征。我们所知道的陶渊明在《晋书·隐逸传》里有记载，说陶渊明性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具。琴没有弦也没有徽，就是两块木板子合在上面，这样的琴是不能弹的，但陶渊明他喜欢，每朋酒之会，辄抚而和之，有朋友来了他就弹没有弦的琴。他称之为“但识琴中趣，何劳弦上声！”他说我要懂得琴的真意，何必需要琴上有弦呢，这种美学的思想就与道家的“淡兮其无味”、“大音希声”，还有追求弦外之音的审美风格是相吻合的。陶渊明还写这样的诗句，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”“欲辨已忘言”和“何劳弦上声”，与道不可言语性、不可意会性是一脉相通的。老子“淡兮其无味”的思想后来在音乐审美风格上，形成了对淡和风格的崇尚。提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。到了唐代，淡用于形容琴乐的风格，“清泠由本性，恬淡随人心”，“古声淡无味，不称今人情”，这是唐诗里的名句，还有，“曲淡节稀声不多”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”，这些有关古琴的诗句，显示出了恬淡之音已被作为古乐、雅乐的重要审美标志。宋代的周敦颐，以儒家的思想吸收融合道家的主张，他提出来“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”的审美学说，从而使“淡和”成为儒家、道家尊崇的音乐审美观，“淡和”审美观符合儒家、道家两家的主张，所以被众多的琴人所接受。古代很多人既是儒士又修道，所以“淡和”这样的审美风格被大量琴人所接受。

徐上瀛是琴学大家，他提出“ 琴之元音,本自淡也 ”。在《立雪斋琴谱》这是徐上瀛写的《溪山琴况》，《溪山琴况》古琴界理论重要的一本书。《立雪斋琴谱》，将“淡”居于“和”之上的准则。老子《道德经》“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”，老子认为最美的音乐是自然全声之美，而非人为的部分之美。按现在说法来说，你在弹宫的时候，羽不能顾及；弹角的时候，徵音不能涉及。徽宫则思角，得羽则思宫，这与艺术家的追求是相同的。艺术家搞艺术创作的时候，一般认为最好的那个作品，心里最好的作品，永远存在心中，我们画家一动笔画画，说明在补缺，那个东西没有完成，在不断的补，达到自己内心完美的状态。古琴演奏家弹古琴时，一开始弹不断地区追求自己内心美好的音乐。其实最美好的音乐存在于每个琴人的心目中。这就是与老子的“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”这个审美风格是相通的。古琴演奏家在弹古琴的时候，其实在不断把曲子发挥好，追求一个完美的过程，本来这个曲子开始一弹，还没有弹完就说明是不完美的，等弹完了，就是在追求完美的状态。这是为完美补缺的过程，当然这个完美的作品，可以说是以一种抽象精神的形式而存在，一个好的曲子可能存在每一代琴人的心目当中，这个说法与柏拉图的“理念”的说法有些接近。

在《齐物论》中庄子把声音分为人籁、天籁、地籁，所以刚才我讲了古琴有天、地、人三种音色，《齐物论》庄子把声音分为人籁、地籁、天籁。天籁是最美好的音色，庄子有论述。庄子还论述了天籁的特点，就是“听之不闻其声”，听是听不到的。“视之不见其行”，看也看不到，充满天地，苞裹六极。郭象注，“此乃无乐之乐，乐之至也。”每个艺术家认为的天籁之音实际上是弹不出来的，是在我们每个人内心所包含的，每个人内心所包含的最美好的音乐这个就是天籁，想听是听不到的。白居易他在《琵琶行》中说“此时无声胜有声”，这就很接近于老庄所提倡的“大音希声”的境界。当然有声之乐和无声之乐是辩证对立的。像《琵琶行》里面，如果没有之前的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”这些有声的描绘，它也不可能后面有“此时无声胜有声”，这是一种辩证对立的审美。历代弹琴的人无不将“希声”作为演奏的至境以追求琴乐的含蓄之美，所以弹古琴追求的不是热烈的表现，而是追求含蓄的内在之美。白居易有一首诗，叫《夜琴》，“调慢弹且缓，夜深十数声”说弹琴就那么十多声，弹的又慢又缓，还有“曲为节稀声不多”，他写的这些诗句与老子的“大音希声”的“希”，与听之不闻名曰希的境界是完全相同的。

《齐物论》中庄子说：“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也。”王先谦注：“鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，五音自全。”意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。”所以说老庄这种对自然全美的提倡，对后来文艺理论产生深远影响，成为文学家、艺术家追求的最高境界。《六祖谭经》说不思善不思恶，你思善说明你内心有恶，你思恶说明你内心有善，善于恶是对立面的。有些人没办法理解，他说作为佛教应该倡导人向善，怎么能不思善呢，很多人没有把善恶二元对立去超越来看。庄子提出“言者所以在意,得意而忘言”，就是要求审美主体忘掉自身，超越个人的身体感官，摆脱功利心机，用心灵去感受、体验、观想，达到与自然融为一体、物我合一的审美境界，这对古琴的美学有深刻的影响。此后的《琴论》中也有很多阐述，“音”与“意”、“心”与“手”，以天人合一、心手相望成为弹琴的人追求的最高境界，在创作、演奏、欣赏各个层面体现出了对弦外之音，音外之意的追求。如有一些曲子，如《鸥鹭忘机》、《庄周梦蝶》等都表现出了物我两忘的追求。《鸥鹭忘机》讲述的是在《列子·汤问》里有这么一个故事：有一个渔民，他每天去海边打鱼，那些鸥鹭对他非常友好，他跟鸥鹭成为了朋友。他有一天回来跟他的夫人说：“在海边海鸥对我非常好，我们都是好朋友，对我没有一点忌讳。”他夫人说你跟鸥鹭关系那么好，那抓两只回来玩玩。所以渔夫动了抓鸥鹭的念，第二天去海边鸥鹭再也不靠近他了。就是说我们起了这个心，动了这个念，那么天人合一、与万物沟通的能力也就消失了。所以物我两忘是古琴演奏者重要追求的目标。

在颜元在《四存篇》里面，将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的重要审美目标。我们弹琴因为是用手去弹，不看右手看左手，看弦徽位，到哪一分哪一徽用眼睛去看，心与手，手与弦，我们是透过眼睛的阻碍。所以说，我有一些学生跟我学琴时，他们就问怎么达到物我两忘的境界？我提出一个方式方法，当对一个曲子非常熟练时，可以通过这种方式来锻炼，可以在深夜弹琴。我们眼睛的作用已经失去了，或者你干脆闭上眼睛弹琴，再去直接用心去体会这个曲子的意境，当然能够做到这点需要对情绪意境或徽分非常熟练。不可能闭上眼睛去弹音就不准了，如果音都不准了，你还谈什么意境呢。所以我们可以通过闭上眼睛来体会琴曲的意境，这是“心与手忘，手与弦忘”重要的一种训练的方式方法。当然在这里有的朋友把闭着眼睛弹琴变成一种追求目标，这是错误的，闭着眼睛弹不能变成炫技的目标，而是为了体会琴曲的意境。“形而下者谓之器”，如果为了闭着眼睛弹琴而弹琴，这是大错特错的，我们目标是为了摒除眼睛的作用，而直接用心灵去体会琴曲的意境。通过这种训练方式，达到物我两忘的境界。

李贽继承和发展了庄子的“法天贵真”，认为“夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也”。若失去童心便失去真人。所以在提倡自然之声为美声的时候，又赋予琴境之外，富有所谓自然而然也。故“性格清澈者音调自然舒畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈。”现代弹琴的人，特别在上一辈琴人里面特别明显，南方的琴家、北方琴家我们可以用耳朵明显听出来，这个人生于南方，这个人生于北方。因为南方山清水秀，弹琴一般性格会比较细腻，比较温婉，弹琴比较细腻、感情比较丰富。北方人性格比较豪迈豪爽，所以弹琴也会比较豪迈豪爽。现在也还听得出来，虽然有北方弹琴的人到南方学，南方的弹琴的人到北方学，特征不是太明显。但可以很典型分出来，弹出琴的琴风跟这个人性格是完全符合的。我接触老一辈琴家，琴家是非常直爽、豪迈的，弹出的琴非常豪迈大气恢弘。如果琴家本身自己温文儒雅，他弹琴肯定非常儒雅，不可能弹的非常豪放，人的性格与弹出的曲风是完全相符合的。

道教史上著名的琴人

下面简单介绍一下，我国历代道教史上弹琴的一些人，我所介绍这些弹琴的人，几乎是我们所熟知的，有很多弹琴的人也有很多，只是大家对一些人不是很了解。在两汉魏晋南北朝有张道陵，他是道教创始人，大家都非常熟悉的，在《琴书大全》中记载他说：“性沉默，好古博经史，兼明星气图纬之学，尤妙抚琴，别得真趣。”“尤妙抚琴”这说明他擅长古琴是在古琴历史上有记载的。他以符水咒法替人治病，并开创道教的养生传统。朝廷数次征召做官，皆不从命，只喜好“弹琴咏经，独乐天真”，道教尊其为天师。

还有刘向，他是西汉的经学家、文学家，是一位崇道的人物，他还善弹琴，并著有《琴说》一文，从理论上全面肯定了琴的广泛的社会意义，并且有写文章。还有魏晋的道士孙登，他在郡北山上掘了一个山洞，独自隐居修炼，“好读《易》，抚一弦琴，见者皆亲乐之。” 这个琴只有一根弦，弹的自娱自乐。《琴史》上说，他不仅在一根弦上能得心应手地弹出曲调，并且令嵇康叹服。大家都知道嵇康弹《广陵散》弹的非常之好，他在临刑之前弹《广陵散》，说“广陵散，从此绝矣”。（孙登）还善长啸，啸是魏晋时期文人的一种修身养性的方式，这种方式估计现在已经失传了，没有人具体研究，啸这种方式如何传承下来。称孙登为仙风道骨，时人称之为孙仙。阮籍嵇康跟他是很好的朋友，阮籍、嵇康都曾经拜访过他，但是孙登认为二人都没有完全免俗，不予理睬。后来稽康与他同游三年，他给其避世保身的忠告，但是后来嵇康还是被司马家族杀害了。

还有南北朝著名道士陆修静，不仅是一位道教理论家，而且还是一位道教科仪音乐家，他强调音乐在斋醮仪式中的作用，认为音乐有制心遣欲的功能，是集道教科仪音乐之大成的人物。除精通斋醮科仪音乐而外，他是非常擅长于弹古琴的。据《琴史补》载，他善鼓琴，并与陶渊明等隐士是非常好的朋友。还有一位是南朝齐、梁时期的道士陶弘景，他崇尚自然，“善琴棋、工草书”。他善弹琴、下棋，写草书写得非常好。他曾为琴曲《胡茄曲》作歌辞，称之为 “山中宰相”。刚才我放的十大名曲有《胡茄曲》。

在隋唐五代时候，出现一大批道教琴人，最有影响李白、司马承祯、鱼玄机、李冶等等，诗仙李白大家都知道，他曾与具有仙风道骨的术士东严子赵羹隐居眠山数年，他后来出了四川，就开始了以湖北安陆为中心的漫游生活。李白是上清派的道士。他先后结交了司马承祯、元丹丘、胡紫阳、吴绮等著名道士。司马承祯认为李白“有仙风道骨，可与神游八极之表”。在北海高天师主持下，李白受道篆于齐州紫阳宫，正式人了道门，成为一名奉道者。他一生写了100多首与仙道思想有关的诗文，可见道教对他的深刻影响。同时，他善于弹琴，并乐于与琴人往来。 他在《游泰山六首》中有这样的描述:“独抱绿绮琴，夜行青山间。山明月露白，夜静松风歇。”在《拟古十二首》中写道: “遗我绿玉杯，兼之紫琼琴。杯以倾美酒，琴以闲素心。”、还有“琴弹松风里，杯劝天上月”。他写下了大量与古琴有关的诗文。在《赠瑕丘王少府》中有“清风佐鸣琴，寂寞道为贵”的句子。在《庐山遥寄卢侍御虚舟》中说: “早服还丹无世情，琴心三叠道初成。”可以说他把古琴演奏与他的修道联系在一起。他把琴与仙家的修行是合二为一的。琴是求仙生活中必不可少的抒发感情的工具。他还作有琴曲歌辞，如《雉朝飞操》、《双燕离》、《绿水曲》、《秋思》、《幽涧泉》、《关山月》等，尤其是《关山月》，到现在很多弹琴的人都会弹。

还有唐代著名道士司马承祯，他是一位道教学者，还是一位书画家，他为道乐作曲，弹琴弹得非常好，武后、睿宗、玄宗曾屡次召见，睿宗还赐予他宝琴。他和茅山道士李含光、工部侍郎贺知章等人改编、创作一些道教曲目，他既能弹琴也能作曲，还能做琴。据《琴书大全》载，他给《坐忘论》写了一部琴曲叫《坐忘引》。现在在琴谱里面还有记载。他作有琴曲《蓬莱操》、《白云引》，并撰有琴学著作。

在唐代有名的道士琴人中，有两位女道士值得提及:一位是鱼玄机，另一位是李冶。鱼玄机是西京咸宜观女道士。她喜欢读书，喜欢作诗，尤致意于吟咏和弹琴。在她所著诗文中，曾屡屡提及她的弹琴生活:“落叶纷纷暮雨和，朱丝独抚自清歌。”还有“琴弄萧梁寺，诗吟庚亮楼”、“珍覃凉风著，瑶琴寄恨生”，这些都是她对古琴充满情谊的写照，古琴是她修道过程中必不可少的乐器。还有李俨，她也是擅长于作诗和弹琴的女道士。她写的诗上有，“携琴上高楼，楼虚月华满。弹得相思曲，弦肠一时断。”这里面“携琴上高楼”也是很典型的一种弹琴生活的写照。她还作有《从萧叔子听弹琴赋得三峡流泉歌》，其中有“巨石崩崖指下生，飞波走浪弦中起”的句子就是描述她听琴曲时的状态，贴切地把三峡流泉汹涌澎湃的气势用诗句写出来了。她常与隐士陆羽、诗人刘长卿、弹琴的僧人皎然等交往。刘长卿称之为女中诗杰，她弹琴弹得非常好，写诗也写得非常好。

在宋元时期，道教弹琴的人有乔绪然、俞淡、汪元量、冷谦等。明清时弹琴有影响的有卞赛、张鹤、张孔山。在这里我重点介绍一下张孔山。

他在古琴历史上做出几个比较大的贡献，他协助唐彝铭编了《天闻阁琴谱》。张孔山学琴是学自冯彤云先生。《天闻阁琴谱》是明清以来收录最多的谱集，除收录琴曲外，还收录古琴的美学、律学、上弦等的一些理论学说。他最有影响力的就是：他独创了七十二滚拂的《流水》。古时候《高山流水》最开始时是一曲，后来分为两曲，《高山》是一曲，《流水》是一曲，张孔山把他独创的七十二滚拂的《流水》传承下来了，为后人学习。张孔山的第六代传人，顾玉成则将琴艺传给其子顾隽，顾隽又传给儿子顾梅羹。曾任教于沈阳音乐学院的教授顾梅羹先生也是川派著名琴家。顾梅羹先生著有《琴学备要》一书，川派《流水》一曲由此而流传。这就是《流水》的曲谱，古时候曲谱是从右到左竖着写的，这个是有简谱的参照。曲谱后面有记载：“《百瓶斋琴谱》本是我先祖父百瓶老人得自张氏亲受，张氏之成源自冯彤云。” 这个张氏就是张孔山。

当《流水》遇《悲骷髅》

张孔山弹的《流水》是中国十大古曲之一。传说这个曲子是先秦的琴师伯牙在一次荒山野岭里面弹琴，樵夫钟子期竟然能够领会俞伯牙弹琴的内涵，他说你现在弹的是高山，俞伯牙继续弹，他说：“洋洋乎志在流水”，俞伯牙非常惊讶，说：“善哉，子之心而与吾心同。”钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不操，故有高山流水之曲。“知音”这个词语就是因为高山流水这一曲子流传下来的。“高山流水”比喻知己或知音。

在1977年，美国向太空发射的航行者探测器，上面有一张镀金的光碟，选的光碟是流水古曲，民国时候一个弹琴的人，管平湖先生他演奏的。这个是当时录音的他弹《流水》。管平湖先生弹的《流水》和张孔山传的版本不一样。这个是《流水》的古琴谱，古琴谱是从右向左这样排列下来的，我们弹琴就弹这些东西，认识汉字的人弹琴老师一教就 都能认识，这个看着像天书一样的琴谱。《红楼梦》里林黛玉弹琴贾宝玉抢过琴谱说是天书，其实这就是古琴谱。

管平湖先生弹的《流水》在古琴界流传很广，张孔山传下的《流水》不一样，张孔山传下《流水》的版本比管平湖先生流传得更早一些，管平湖先生这个版本指法更多变。管平湖先生的版本也是从张孔山学习而来的，为什么不同时期的人学琴不一样，以我自己的猜测应该是：张孔山早期弹《流水》跟晚期弹《流水》是有差别的，可能早期跟晚期有所变化，因为琴曲乐曲是每个人内心的写照，导致《流水》版本不同时期弹出来不一样，下面我给大家演示一下张孔山川派的《流水》，跟管平湖先生的版本的《流水》不一样。