（一）乐器

　　1.中国古琴

　　要评判在乐器之上所负载的文化的含量，那么，中国古琴居世界第一。

　　中国古琴原称为“琴”，后因乐器增多，“琴”便成为整个乐器的统称。为与其他乐器区分开，故在前面加个“古”字，遂称为“古琴”，也叫“七弦琴”、“瑶琴”等。

　　古琴，这件小小的乐器，蕴含了中国传统文化中儒、释、道的基本理念。中国古琴的基本长度是三尺六寸五分，代表365天；形状上圆下方，则代表了天地的天圆地方；其构造，从肩、身、腹等都是人的身体部位的名称。因此，古琴具备了天、地、人三才。南北朝时期，中国就有了“左琴右书”的说法，琴就是古琴。另外，古琴在中国不仅仅是乐器，还是圣人之器。孔子就用古琴、弦歌教化人生；同时它还有很多和中国传统文化息息相关的传说故事，例如，高山流水觅知音，伯牙鼓琴遇子期。

　　此外古琴的韵味也是独特的。古琴吟猱，一个音弹出后，感觉音乐已经消失，却看到手指并未在琴弦上停止，此时无声胜有声，这时候古琴的韵实际上已留在心中，大音希声了。所以说，古琴的韵味正是体现在这种从一个音过渡到另一个音的过程中，而非风格、味道这些词语所能表达的。

　　那么，说到古琴，就不能不提及古琴谱。中国古琴谱目前存下来的有300多种，曲目6000多首。那么，这样一个浩瀚的音乐宝库，在人类整个音乐文化里是非常了不起的。其中，最早的古琴琴谱是文字谱，就是用文字记录右手弹哪根弦、左手按哪个音位会发出哪个声音。可是，文字琴谱太复杂。所以，从唐代开始，大约7世纪，出现了一种减字谱，即在一个方块字上面标识出左手弹哪根弦的哪个音位，右手用哪一种指法，这样就把整个音乐的绝对音高准确地记录了下来。也就是说从7世纪开始，如果有乐谱存下来，那么按照减字谱就能够准确地还原绝对的音高。

　　一般乐谱记载的内容，包括两方面：一是音的高低，二是音的长短，即节奏、音的时值。如果古琴谱只有音高，却没有准确地记载时值，那么要还原音乐的话，在琴界有一个专门的词，叫“打谱”。

　　打谱是琴人还原乐谱声音的一个过程。但是只有音高没有节奏，如何还原乐谱声音呢？靠师承和对音乐的理解。实际上，每一位琴人打谱的过程就是一个二度创作的过程。所以说，每一位弹奏古琴的人，既是演奏者，同时也是创作者。可以说，古琴文化就是在这样的传承之中流传至今。

　　2.管子

　　管子，古书记载称“筚篥”，“筚篥”还有一个名字叫“悲管”。筚篥因为是在张骞凿空之后，从西域传进来的，所以到隋唐的时候在中原就已经很流行了。筚篥音色苍凉，有首唐诗对其有着形象的描述：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”一般有关筚篥的古诗都和思乡、悲凉的情绪有关，“悲管”的“悲”字也体现了对这种乐器深刻性的一种阐释。

　　筚篥进入中原后，主要作为声管乐领奏的角色。声管乐的代表就是佛教音乐，在华北、东北、西北都有，像五台山的佛乐、北京的智化寺京音乐等，其主奏乐器就是筚篥。演奏中国北方正统的佛教音乐有三大件：管、笛、笙。管子是领奏，吹主旋律；笛子配合它，在管子留下来的空隙里穿插，这个叫做溜缝；笙起到一个烘托作用。这三件乐器中，最难学的是管子。民间有一种说法：“一年的笛子两年的笙，三年的管子不中听。”意思是，管子即使学了三年，依然是吹不好的。因为管子实际上是一个哨，由簧片发声，而簧片则要放在嘴里，以吞吐的方式来掌握音高，因此很难学习。

　　（二）佛曲

　　1．琴曲中的佛曲——《那罗法曲》（古琴演奏）

　　《那罗法曲》是一首藏身于《枯木禅琴谱》中的琴曲，鲜为人知。该曲是《枯木禅琴谱》的编著者释空尘根据他所听到的藏传佛教梵呗创作的。他在该曲后记中写道：“戊子秋，访友京都，闲步旃檀寺，听喇嘛齐歌梵呗，声音清和。询之左右，知其为‘那罗法曲’之遗音。翌午，携琴复往，乞其反之，而后抚弦和之，得谱成曲。”从中得知，该曲创作于1888年，地点是北京的旃檀寺。

　　对曲作者，我们知之甚少。仅从该琴谱的作者自序和数篇序言、题词中知其大概：作曲者是个僧人，法名空尘，法号云闲，吴县人，曾在虎丘出家。他自幼酷爱琴艺，曾“遍访名师”；老师们遍及儒、释、道三家。在多年参访后，他终于开悟，明确了音乐和禅一样，如“庄生所诏，意之所随，不可以言传。盖节奏板拍可以传授，取音用意，各随人心”。

　　可以说，因为有了《枯木禅琴谱》，有了释空尘，有了《那罗法曲》等琴曲，中国的古琴艺术填补了中国传统文化在琴艺中的欠缺。

　　2.从“官方佛曲”到“民间佛曲”——《江河水》（管子吹奏）

　　《江河水》其实应叫《江儿水》，在元、明之时即已出现。明成祖在永乐十五年(1417)御制圣序颁行天下的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》卷十四“佛名称歌曲”中，即有“妙吉祥之曲即江儿水十首”。这说明早在15世纪初，《江儿水》已成为官方认定的佛教音乐。

　　《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》是一部依靠国家行政力量和皇帝之威推行全国的佛教歌曲集，其对明代民间佛教音乐，乃至戏曲音乐、曲艺音乐的发展都起到了相当大的推动和规范作用。仅以《江儿水》一曲为例，即在我国民间法事和戏曲领域有多种变体遗存，如昆曲中就有《二犯江儿水》曲牌。

　　我国著名音乐学家杨久盛将辽宁流传的《江河水》和昆曲《二犯江儿水》的曲调进行比较，得出结论：“《江儿水》是曲牌的原名，而《江河水》则是《江儿水》在辽宁民间艺人中的误传。”

　　其实，在中国民间，佛教乐曲与民间器乐有着密不可分的关系，不但乐器使用、演奏技巧有相当大的一致性，甚至曲目也普遍存在着共用共享的现象。因此，在很多地方、很多情况下，区分一首乐曲是佛教音乐、道教音乐还是民间音乐，主要看两点：一是使用的场合和目的，二是演奏者的身份。杨久盛经实地调查，充分说明了这首乐曲在民间使用的场合是中国传统礼俗中最受重视的“白事”，演奏者为民间佛、道乐班，即由佛教“居士”或道教的“伙居道”所主持的“民间法事”。

　　《江儿水》，又或《江河水》，从明成祖的御制“官方佛曲”，到辽宁农村至今依旧广泛流行的民间佛曲，日升月恒，它委婉凄切的旋律不知慰藉了多少普通百姓的心灵；那如泣如诉的音乐里不仅有着子孙后代对前辈们的思念与缅怀，更加有着佛家“有生皆苦”的宣示。“生、老、病、死”是人生的必经之途，亘古至今，无人可免。

　　在人类的整个历史中，佛教不仅曾推动了人类社会的进步，而且对人类的整个精神世界产生过巨大的影响。佛教传入中国后，深刻影响了中国人的思想、文化、艺术，甚至被王安石称为“成周三代之际，圣人多生儒中，两汉以下，圣人多出佛中”。

　　在佛教的影响下，中国的艺术家们创造了许多永恒的艺术作品。直到今天，面对这些信仰之力与艺术天才的双重创造时，我们依然会被其中所蕴涵、体现的博大胸襟、慈悲情怀和庄严、宁静、超然、平和的思想之光所折服。可以说，一个研究中国传统文化却不懂中国宗教的学者，不能称其为真正的中国传统文化学者；同样，一个只有“琴心”而没有“佛心”的音乐家，也不可能达到传统中国音乐的最高境界。

　　禅与乐相互交融。因此，如果没有了禅，中国传统音乐的灵魂与灵性亦荡然无存。 

　　（作者为中国艺术研究院研究员）